构图是绘画艺术的一种现代专业术语，是指在有限的平面范围内即画面中，将个别的、局部的艺术形象有机地结合起来，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创作出一幅完整的艺术作品。这种按艺术组织规律，并且使其形成形式美的方法就是构图。构图是一幅画的仪表，是给人第一印象之处。当构图处理给人有种吸引力时，那么才能吸引观众在你的画前停足。中国画构图有很多规律，如主次分明、跌宕取势、藏露得宜、虚实相生、疏密有致、伸缩适当、开合有序、对比和谐、参差错落、顾盼响应等。但是，中国山水画的构图方法在遵循这些构图规律的同时，还有它独特的构图形式以及审美要求。
宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”：“自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦……每远每异，所谓山行步步移也，每看每异，所谓山形面面看也。”“三远法”给画家经营位置以广阔天地。画家可以在一幅画上综合交错地使用“三远法”安排形象，在长卷中更能使景物有起有伏、有隐有显，将散点透视和艺术表现结合在一起，散点透视给画面带来了整体上的音乐节奏感。
彭吉象在《艺术学概论》中写道：“中国画的另一个重要特点是构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，冲破了时间与空间的局限。”我们欣赏山水画，也是先抬头看见高远的山峰，然后层层向下，窥见深远的山谷，转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。远山与远景构成一幅平面空间的节奏，因为我们的视线是从上到下的流转曲直，是节奏的动感。“散点透视”这个概念，其实是由西方绘画的“焦点透视”推导出来的。
南朝宗炳在他的《画山水序》中指出：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，逈以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其弥小。”以昆仑山之大，如果距离太近看，外形也看不到，如果离开数里看，昆仑山会全部展现你的眼前。下面我们从中国传统经典山水作品分析山水画构图形式。
《溪山行旅图》为北宋画家范宽所作，作品给人的第一感觉就是气势雄强，巨峰壁立，山体几乎占满了整个画面，山头杂树林木茂密，一条飞瀑从山腰间直流而下，山脚下的巨石纵横交错，使整幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边有一湾溪水流淌，正是从山上流下来的那条飞瀑，让读者如闻水声、人声、骡马声，如临其境。也点出了《溪山行旅图》的主题。这种构图形式是典型的山水画高远法构图形式。
自山脚下而向山上仰望，能表现出山势的高大宏伟的气势，这种山水画构图形式，能使山顶与山底有足够的空间。
接着我们看黄公望的《九峰雪霁图》，此幅作品表现雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠而且错落有致，洁净并且清幽就像神仙居住之所。用简练单纯笔墨皴染，淡淡的群山与浓重的底色相辉映，在洁白如玉的雪地上被映衬得格外突出。并且能表现出深远的意境，恰如其分地表现出具有萧索气氛的雪山寒林，极具艺术的感染力。这幅作品是黄公望经典之作，作者采用的是山水画深远法构图形式，用这种构图形式表现的作品给人以江山无边无际之感，比高远法构图形式更有层层推进的层次变化。
郭公达山水画作品
我们再看元代倪瓒的《鱼庄秋霁图》，作品画面有五六株树，水面空阔，山峦平远。笔墨干枯、简练，意境荒寒、气韵深远。寥寥数笔，饱含了画家复杂的心绪以及对审美理想的追求。此幅作品不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。
倪瓒的山水画大多数采用平远三段式构图，近景平坡，上有杂树数株，有时加上细竹和小亭，中景大片空白，表示湖水，造成空间的广阔。远景画低矮逶迤的冈峦。这种构图能使画面的视野十分开阔，作者表现的是平淡天真之意，给观众留下足够大的想象空间。
最后我们看五代荆浩的《匡庐图》，画家不但创作了不朽的传世名画《匡庐图》，并且完成了著名的山水画论《笔法记》与《画山水赋》;荆浩因此被尊称为古代山水画宗师。我们来欣赏荆浩《匡庐图》，主峰置于中轴线上，视点可用“上突巍峰，下瞰穷台”加以形容。依据主轴线，主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等范畴均有关联演绎，首次系统运用了中国画成像空间的知觉心理范畴。他用独特的视点去观察山上一切元素——房屋、瀑布等，并通过新的视点巧妙地把它们有机地融合在一起，让作品空间有层次地推进，把最高的山峰摆放在群峰之中，更显得大气磅礴，有音乐般的节奏美。全观整幅画面，树木虽然很多但是并没有让人感觉到很繁密。有一旅店坐落在树林深密处，在旅店旁边的古渡旁边有水而且十分宽阔。前面与后面的山峦重叠交织在一起好像它们之间有主次之分，后面的山好像在向前面的山作揖问好。画家把画中的山很有秩序地摆放在画面中，大小适宜、聚散有序且远近分明，在水的处理上同样安排有序，前后层次明确。在山腰中山峰似乎迂回拥抱在一起，房屋、小桥等摆放在山脚下，在整个画面中起着点缀作用，使画面充满生机与富有韵味。
郭公达山水画作品
《匡庐图》是中国古代山水画的代表作品。从此开创了山水画“鸟瞰式”的全景构图的创作模式。他对画面的主次、错落、参差、远近、高低、虚实、藏露等演绎，使得画面更具音乐般的节奏感。尤其是他对山水画空间表达呈现，把北方山水的壮观、宏伟、美丽描绘得淋漓尽致。在荆浩利用全景式构图之前，他很少去表现大山大水以及雄伟壮阔的山水画作品。当他见到气势磅礴的太行山之后，他的审美视点立即发生了重要改变，“山水之象，气势相生”这句话的真正内涵使他得到了充分的认识，使他的眼界更加广阔，使他的山水画有“开图千里”的新格局。“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关仝极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……”这是沈括《图画歌》里的一段话。荆浩对广阔空间的雄伟气象关注这一变化，是人们对客观自然界的审美认识发生了深刻的变化。他把在自然界中观察到的一些山水形体分别作出新的名称：山峰、山顶、山峦、山岭、山岫、山崖、岩石、山谷、溪流、山涧等，并且他总结出“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”，表现反映自然山水的规律特征。对于表现山水画的上下、远近、虚实、宾主关系的重新审视与表达，“山水之象，气势相生”的整体观念在山水画中得到了充分的体现与应用。为表现北方重岩叠嶂、气势宏伟山水画作品找到了突破口。这种由荆浩创造全景式山水画构图形式，奠定了后人创作全景山水画的格局，推动了山水画的蓬勃发展，使中国山水画达到了前所未有的繁荣。
以上通过中国古代经典山水画作品分析，不同的构图方式表现出不同的视角效果。无论是高远法构图、深远法构图、平远法构图，还是“鸟瞰式”的全景构图等都是中国山水画有代表性的构图形式。随着人们对绘画的不断创新和探索，一定会出现更多、更好的构图形式以及更高的审美要求。
