公元十七世纪中叶，正是中国烽烟弥漫、王朝更迭的时期。然而，中国画坛却异样地显出夺目的光辉，涌现出一大批伟大的画家。作为“金陵八家“之首的龚贤在当时众多各有建树的画家中显得十分鲜明突出。
一、风格的演变
他的独特画风有两种，此十分突出：其一是白龚贤”、其二是“黑龚贤”，即一简一繁两种风格。
其一“白龚”，属极简的一路。简并不是丘壑简、构图简，而是用笔简。简到画面上只有一些线条。由线条组成山石树木的大概，基本上不般不染。龚贤云：“文人之画，有不皴者，惟重勾一遍而已，重勾笔稍干，即似皴矣，重不可泥前笔，亦不可离前笔，有意无意，自然不泥，自然不离。下不碍阔，上笔宜细，似乱勿乱，有力有气。”此类画小幅还好，大幅近看几乎“无画”，远看才能看出他画的是石头、山坡，所以这类画面貌十分突出，确实前无古人。
比起他后期的另一路画风逊色得多，也没能使后人引起多大的注意。但龚贤十分重视山水丘壑，他的简笔山水画用粗阔的直线表现复杂的丘壑，然而他的画又本以墨见长，抽去了墨长处就被抽去了，所以不十分得当，但至少说他和当时流行的画分迫然不同。半千自己也不能以此类山水逞能，就地罢休。所以他的简笔山水只是偶然之作，数量较少。
其二是“黑龚”，即反复皴染，浑厚藏润的一路。他存世的大量作品以及对后世产生影响的也皆属此类。其突出的特色是用“积墨法”层层积染。他的线条阔绰而凝重，画山石以这种线条勾活大体，再分具体结构，然后用墨一遍一遍地皱擦渲染。他自己讲：“画石外轮廓，内为石纹，石纹之后，方用皴法。石纹者，皴之观者也，皴法者，石纹之浑者也。”他用笔特有讲究，能“润”而不“湿”。
八大山人和石涛的画湿墨淋漓，他们往往靠用笔的变化湿而不死，韵味横生，显得十分生动。但这种生动性多归于用笔而龚贤归于用“墨”。他的墨能做到老、鲜、秀、润。他说：“愈老愈秀，愈秀愈润，此画之上品。”龚贤用的是层层积染法。笔与笔之间流出空隙，第二遍、第三遍，积染七八次、十余次，愈积愈厚，所以不能用湿墨。湿墨易死，如果着几遍湿墨，不但不能浓郁苍秀，不能显示出山石的体积感，恐怕只剩下一片墨纸了。
半千画不用湿墨皴擦，最后却用湿墨渲染，他自己云：“皴法先龚贤的积墨法是受到范宽的雨点皴的启发而所创的，根源来自于传统。
龚贤利用了这种积墨法营造了一种极其强烈的明暗视觉效果。这种明暗不是西方的素描明暗关系，而是传统中的黑与白的关系，仅仅在视觉上二者有极其相似的视觉感知。龚贤对黑与白是这样理解的，“画石块，上白下黑。白者阳也，黑者阴也。石面多平，故白，上承日月临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月伏阴，故黑。”这显然是视觉经验的结果。
我们在欣赏龚贤的山水画作品时，发现造成这种明暗的不仅仅是简单的黑白关系，而是在传统的黑白基础上提升了包含着一种变化丰富而神秘微妙的灰色层次的黑与白。这种灰色是用墨的浓淡和积染的次数决定的。龚贤的黑白具体体现在石块上。石块下端经过多次积染，墨色浓黑，渐次往上积染的次数减少而渐白，黑与白之间形成了丰富的灰色领域，灰色更增强了敦实的体积感，更具有外光照耀下的真实光感。其用笔具有异常明显的温润、柔美。
同时，龚贤还具有把握画面的黑白关系的构成意识，知道黑与白的安排问题。但这种构成意识绝不是西方的构成意识。这种构成意识明显是来自于“轻墨落素，有象之以生，无形因之以生”的传统启示。从龚贤后期的作品中我们可以看到，许多小而黑的石块在画中十分耀眼，大面积较完整的石块旁边总是堆积着这些小的黑墨块，这种处理方法不但起着稳定画面的作用，而且与天空、水面源和黄公望的部分作品，显然也来自于传统的构成启发。所不同的是龚贤不是简单的重复前人而是结合黑白有自己的创新。
我们从龚贤的黑白关系中看到了一种明暗在组织画面，这是一种有体积的明暗，有着与西方明暗相同构的因素。这是龚贤对传统山水画在明暗和灰色层次上作出的巨大贡献。也正是这种黑、白、灰的层次，使龚贤的山水画作品创造了一个令人折服的另类世界。
三、画中的精神境界
细读龚贤的画，令笔者感受到他高尚的人格和他独特的美学品格，拓展了他笔下山水之境的精神境界。他做人心境淡泊，不逐名利，作画却感情真切，表达了对生命的经验。他热爱家国的一山一水、一草一木。他的每一幅作品都具平静心、平常心，但同时又是法度森严，高境界，真正做到“无为无不为也”。他性情高洁，超然不群，不予贪官世俗同流合污，耻于礼法之间周旋。他追求自由、超脱、宁静渺远、大自在的精神境界。在他的画中很少有人物或动物存在，唯恐人物的出现打破山谷的幽静。他对大自然的向往和对田园生活的满足，使他笔下山水林木清冷却不死气沉沉，孤高而无傲视之态;苍黑、深沉而并非浑浊、郁闷和压抑;奇妙、虚幻而又与生活相亲，令人向往。他不喜欢图解真实景物式的山水、人物、舟车之类。他认为局限于小真实的可游、可居的山水。
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